La fotografia di Blade Runner 2049

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La tecnica dietro a Blade Runner 2049, il sequel del capolavoro cult di Ridley Scott, con Roger Deakins alla cinematografia.

Dirigere il seguito di un capolavoro cult come Blade Runner, dopo 35 anni, è davvero incredibilmente complesso. Ridley Scott stesso ha detto infatti che era in lavoro dal ‘99, e che erano appunto 35 anni che aspettava di far questo sequel. E Blade Runner 2049 non solo ha mantenuto le aspettative, ma probabilmente ha portato in sala alcune tra le scene più spettacolari del medium, grazie al lavoro di Denis Villeneuve e del direttore della fotografia Roger Deakins, autori che avevano già lavorato insieme sui set di Prisoners e Sicario.

Costruire l’ambientazione

Blade Runner 2049, ambientato 30 anni dopo gli avvenimenti del primo film, mette in scena un’ambientazione leggermente differente: 

Villeneuve e Deakins, insieme a due disegnatori per gli storyboard, hanno passato settimane in un hotel a Montréal pensando a come creare il setting. Lo stesso Deakins racconta di quanta precisione ci fosse dietro la costruzione di quegli storyboard, ad un livello su cui lui non aveva mai lavorato, forse persino più di quanto avesse fatto per i film coi fratelli Coen.
Dennis Gassner (The Truman Show, Big Fish, Into The Woods, Spectre) si è occupato del product design.

La pioggia, quasi sempre presente nella Los Angeles del primo film, diventata da allora un tema ricorrente del filone Cyberpunk proprio grazie ad esso, viene sostituita dalla neve, segno di quanto il clima sia cambiato in questi anni, “tocco personale” di Villeneuve. Lo stesso regista infatti, in un’intervista, afferma: “Nonostante il primo film avesse un’atmosfera di costante pioggia, questo sarà più freddo… Praticamente, si potrebbe dire che se il primo film è stato pensato da un londinese, il secondo è stato fatto da qualcuno di Montréal”.

Deakins inoltre ci fa sapere di come una delle più grandi fonti di ispirazione, durante la pre-produzione del film, è stata l’architettura di Pechino; apprezzavano infatti l’aspetto di una città nello smog, e l’idea di una LA dalle temperature più basse. 

Volevano che l’ambiente stesso fosse un personaggio della storia, arrivando quindi a utilizzare come reference lo stile architettonico del Brutalismo; in particolare, alcuni complessi londinesi quali il South Bank e la Trellick Tower. 

Non hanno quindi voluto usare il primo film come reference architettonica, volendo che fosse, per quanto possibile, una storia a parte (pur sempre rimanendo un sequel).

Inizialmente, pensavano di usare Londra come location; durante la produzione del film però, non erano disponibili posti adatti alla produzione, quindi la decisione cadde sull’Ungheria. Ridley Scott aveva già girato lì The Martian, trovando quindi molto familiare il posto.

I formati e le camere

JOI e K, Blade Runner 2049
L’originale Blade Runner fu girato in
65mm, quindi sembrava “naturale”, inizialmente, utilizzare la Alexa 65, la proposta digitale di Arri per quel formato. Ma, dopo un’iniziale sessione di testing, si resero conto di non voler spingersi così tanto in là. La scelta è quindi ricaduta sulla più “classica” Alexa XT Open Gate, filmando a tutta risoluzione, quindi 3414×2198 pixel, formato 1.55:1. Il film è stato girato in IMAX, quindi in 1.90:1, e rilasciato sempre in quel formato nei cinema che lo supportano; negli altri, il film è stato proiettato nel più wide (e standard) 2.39:1

La stragrande maggioranza delle scene è stata girata con un set-up di macchina “semplice”, con una singola cinepresa su un dolly o un crane; per le scene in auto invece la scelta è ricaduta su due Alexa Mini.

Dolly
Dolly

Per quanto riguarda la LUT, Josh Gollish (DIT) e Deakins hanno scelto di usare sui monitor la stessa usata su Sicario, con piccole modifiche. Non amando, Deakins, cambiare LUT, i due modificavano di volta in volta la stessa per approssimare il look finale del film.

Per la maggior parte del tempo, la camera era posta su un Aerocrane alto 4 metri gestito da un Power Pod. Quando fu necessario l’uso di una steadycam, se ne occupò Peter Cavaciuti, mentre per alcune riprese specifiche, è stato infine usato un Technocrane

Parlando di lenti, Deakins ha optato per le Zeiss Master Prime.
La scelta è stata relativamente semplice: sono praticamente le più veloci e le più nitide sul mercato. Motivo principale della scelta, l’idea di Deakins di ottenere eventuali look più morbidi tramite illuminazione o esposizione, piuttosto che tramite le lenti.
Per altro, girare con lenti sferiche facilita la distribuzione in IMAX del film. Se avessero infatti girato in anamorfico, avrebbero poi dovuto ridimensionare il girato.

Per il film, Tiffen ha prodotto appositamente un set di filtri, creati sulla base di alcune gelatine che Deakins aveva scelto per le luci; a proposito di gelatine, la scelta è ricaduta su diversi set di Lee, pensate per ottenere il massimo possibile in camera, cercando di usare la CG solo quando strettamente necessaria.

Illuminare l’ambientazione

Arri, come per le camere, l’ha fatta da padrone anche per le luci, con grande impiego di HMI e SkyPanel.

Il Laboratorio di Ana Stelline

Il design della cupola è stato creato ispirandosi al Darwin Centre Cocoon del Natural History Museum di Londra, e la scena è stata illuminata con dei LED nascosti dai vari oggetti di scena, oltre che da un setup di Arri SkyPanel che illuminavano la scena dall’alto.

Ana reagisce alla visione dei ricordi di K

Uno dei problemi di quella scena era la vetrata che separa il laboratorio dal mondo esterno. Inizialmente la produzione aveva suggerito di girare la scena senza il vetro, e poi creare i riflessi in CG, ma pensarono che non avrebbe avuto il giusto look. Quindi, scelsero semplicemente di girare la scena con la camera controllata in remoto su un crane, e poi eliminare digitalmente il riflesso.

Per le luci interattive nel ricordo della festa di compleanno, sono state unite diverse riprese insieme: i bambini, la torta e il laboratorio sono tre riprese diverse unite in compositing (il software utilizzato è stato Froundy Nuke) dal team di effetti speciali, consentendo il massimo controllo della luce.
Per ottenere l’effetto della candela nella ripresa con Carla Juri, è stata usata una lampada da 250W alimentata da un flicker generator, per simulare la luce della fiamma.

Il Quartier Generale di Wallace

Per la scena introduttiva di Wallace, Deakins realizzò un set up di tre ring circolari composti da 35 luci fresnel 10K ciascuno, dimmerandoli in base alla necessità per ottenere il pattern luminoso scelto. 

Mentre, per le scene in cui Deckard viene portato nell’ufficio di Wallace (verso la fine del film), hanno usato l’acqua come materiale riflettente per alcuni 10K, grazie alla quale sono stati ottenuti quei particolari giochi di luce sui muri; per illuminare gli attori invece, oltre 300 luci fresnel Betweenie da 300W sono state messe su due anelli concentrici direttamente sopra il centro dell’azione.

Harrison Ford torna a interpretare Rick Deckart dopo 35 anni

Le scene ambientate a Las Vegas sono probabilmente quelle girate con i rig di luci più complessi; da un set di 250 space lights, all’uso di diverse luci con gelatine differenti (tutte prodotte dalla Lee) in base allo scopo. In particolare:

  • 790 Moroccan Pink
  • 150 Orange 
  • 134 Golden Amber 
  • 020 Medium Amber

Per la stessa sequenza, dovendo illuminare un intero palazzo (un vecchio edificio stock-exchange a Budapest) hanno usato venti HMI 18K, diffusi e “gelatinati” per mantenere la stessa colorazione rossa.

L’appartamento di Deckard è stato poi illuminato da ben 10 Arri T12 con la gelatina ambra più forte, e altri 32 T12 con gelatine più leggere, posizionati sul tetto e fatti rimbalzare su dei pannelli riflettenti, per avere una luce più diffusa.

La Spiaggia Artificiale

Se sembrava che nelle scene finali dell’inseguimento sulla spiaggia artificiale ci fossero solo le luci degli Spinner a illuminare la scena… Beh, è così.

Per l’azione all’esterno dei veicoli, hanno scelto appositamente delle inquadrature per mettere gli attori direttamente a favore dei fasci di luce, o in controluce, andando a creare delle silhouette interessanti.
A causa delle temperature basse (le riprese in Ungheria sono state fatte a fine Autunno), l’acqua della piscina, costruita appositamente per il film e lunga ben 45 metri, fu riscaldata; ciò creò una notevole dose di vapore, contribuendo a creare l’atmosfera della scena che poi abbiamo visto al cinema.

Unire elementi reali e CG

Una delle grandi sfide di Blade Runner 2049, come d’altronde di moltissimi altri film di questo periodo, è stata quella di unire perfettamente elementi creati a computer con le riprese.
E, volendo che il film fosse “una transizione naturale” dall’originale, era importante essere sicuri di avere un look realistico.

La maggior parte delle riprese con effetti speciali riguardano Joi, la compagna olografica del protagonista.

Essendo lei un ologramma, la produzione decise di realizzare un effetto di semi-trasparenza, per farla sì immergere nell’ambientazione, ma facendo comunque ricordare allo spettatore la sua “natura”.

Deakins infatti voleva che lo spettatore empatizzasse con lei, e aggiungere troppo di questa “magia dell’effetto speciale” avrebbe, secondo lui, reso ciò più difficile. La squadra di produzione comunque era indecisa sul quanto spingersi nell’utilizzo della trasparenza. Il risultato finale è che l’effetto rimane evidente unicamente quando il personaggio si trova dietro una forte fonte luminosa, rendendo di fatto l’effetto uno tra i più “sottili” della pellicola.

Per ogni scena con Ana de Armas, la produzione ha girato due volte le scene (con e senza di lei) in modo tale che John Nelson, il supervisore degli effetti speciali, e il suo team, avessero avuto il background pulito per gestire di scena in scena l’effetto.

Per quanto riguarda la clip in cui la Joi gigante parla a K, è stata prima girata in studio una clip con l’attrice, da sola, riprendendola contemporaneamente da moltissime angolazioni con diverse GoPro, per poi andare a creare da quelle informazioni un modello 3D con le sue fattezze. Quando poi hanno girato la scena con Ryan Gosling in location, hanno messo la stessa clip su un enorme schermo 12×10 metri.

La scena è stata quindi illuminata praticamente quasi solo dal grande schermo, che mostrava la scena girata in studio, e infine in post è stata realizzata la composizione finale, animando lo schermo e rendendolo tridimensionale.
Interessante inoltre l’uso massiccio di macchine del fumo e per la pioggia, per creare l’atmosfera finale.

L’ologramma è un modello 3D, che interagisce con fumo, pioggia e luci presenti sul set

Nella sequenza in cui Joi si “fonde” alla escort, invece, la scena è stata girata due volte, una per ogni attrice, cercando di farle ottenere le stesse identiche pose o quasi, e poi le immagini sono state fuse insieme. Anche qui sono state usate diverse “Scannerizzazioni 3D” delle attrici.

Il modello 3D di Ana de Armas, usato ne “l’incontro a tre”

Superare l’Uncanny Valley

Probabilmente, la scena in cui Deckard incontra un replicante con le fattezze di Rachel, e quindi con l’aspetto di una giovane Sean Young (lo stesso che aveva nel primo Blade Runner), è una delle scene realizzate in CG più complesse della storia del cinema.

Il lavoro del team di MPC è stato a dir poco strabiliante, ricreando perfettamente il soggetto più complesso per noi da guardare: un volto.
Siamo così abituati a vedere il volto umano, che quando ce ne viene presentato uno, riconosciamo immediatamente se sia reale o no. Possiamo dire che, in quella scena, loro siano riusciti a “superare” l’Uncanny Valley.

Il team di MPC però ha ottenuto davvero un risultato fenomenale, dalle texture al subsurface scattering e l’ambient occlusion: in parole povere, hanno ricreato perfettamente la luce che c’era sul set.

Uno dei più grandi lavori è stato poi quello di digital matte painting, ossia la creazione di sfondi fotografici oppure di modelli 3D, per poi “proiettarli” sulle riprese digitalmente, al fine di produrre degli sfondi che non sarebbe stato possibile creare fisicamente. Tecnica utilizzata prevalentemente nelle scene di Las Vegas, ed in quelle iniziali.

Elementi 3D compositati a Las Vegas, BR2049Elementi 3D compositati a Las Vegas, BR2049

E tecnica sfruttata anche nella sequenza ambientata nella discarica, per costruire quasi l’intero set.

Post produzione e editing

Joe Walker (Arrival, 12 Anni Schiavo) è stato il principale montatore della pellicola, utilizzando Avid Media Composer.
Il primo montaggio del film durava ben 4 ore, e quindi decisero di dividere la storia in due film: la prima parte incentrata sul passato e la vita di K, e la seconda a partire dalla mattina successiva all’incontro a tre con Joi e la escort, incentrandosi sull’incontro con il tuo creatore ed il successivo sacrificio. La produzione però si oppose al progetto, per produrre invece un’unica pellicola da 163 minuti. Durata che Ridley Scott criticò e che ritiene alla base dell’insuccesso al botteghino del film.

Il processo di color grading ha impiegato circa due mesi, visto che la pellicola ha diverse centinaia di riprese contenenti effetti speciali (oltre 1150 secondo l’editor, Joe Walker); è stato necessario allungare di molto i tempi di post produzione, con giornalieri che arrivavano ogni settimana ai team di VFX, per essere supervisionati da Deakins stesso.

Conclusione e pareri personali su Blade Runner 2049

Blade Runner 2049 è forse uno dei film dalla direzione creativa ed estetica più complessi che ci siano. L’Oscar alla fotografia a Roger Deakins non è meritato, di più.

Fare un sequel è difficile.
Se ne vedono tantissimi di pessimi, una marea di sequel palesemente peggiori del primo capitolo. Ma ogni tanto, c’è un film che arriva al livello dell’opera che l’ha ispirato, o forse, persino lo supera.
Ci sono Mad Max: Fury Road, Il Cavaliere Oscuro, Terminator 2, L’impero Colpisce Ancora.

E soprattutto, c’è Blade Runner 2049.
Quando penso a questo film, mi ricordo perché io ami questo medium. Mi ricordo perché io ami andare al cinema.
Espande le tematiche del primo film, dandoci un altro punto di vista sul significato di umanità e su cosa ci rende tali, grazie ad un personaggio come K, la cui storia è costruita perché lo spettatore abbia un forte legame emotivo con lui. La cosa che apprezzo tanto di 2049 è che il suo protagonista, K, cambia. Ha la sua evoluzione, cambia la sua vita e decide cosa farne, cosa che personalmente vedo assente nella prima pellicola: Deckard è quasi non influenzato dagli eventi, e la sua storia inizia dove il film finisce, la sua vita con Rachel.

Molti hanno definito entrambi i Blade Runner come troppo lenti, noiosi.
Ma ritengo la “lentezza” di questi film davvero importante. È proprio grazie a questo ritmo che possiamo entrare nell’atmosfera, entrare in questo mondo così tanto attentamente costruito.

Se dal cinema non volete film come Blade Runner 2049, sinceramente, io non so cosa voi possiate volere da questa arte.

Matteo Pignoli
Studente di Graphic Design di Roma, sono un grande amante di cinema (Per citare Hideo Kojima, il mio corpo è costituito al 70% di film) e fotografia. Cittadino del mondo, punto a lavorare nell'industria cinematografica.

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