La fotografia di Once Upon a Time… in Hollywood

Approfondimenti Cinema La fotografia di Once Upon a Time... in Hollywood

La tecnica dietro alla fotografia di Once Upon a Time… in Hollywood, il nono film di Quentin Tarantino, con Robert Richardson alla cinematografia

L’intenzione

L’obiettivo di Tarantino era fin dall’inizio quello di ottenere un look cinematografico stile anni ’60, un look cioè che fosse funzionale alla narrazione, oltre che esteticamente interessante; un look che, attraverso l’utilizzo di attrezzatura sia attuale che d’epoca, rendesse in chiave moderna lo stile proprio del cinema della New Hollywood.

Richardson e Tarantino lavorano insieme da Kill Bill vol.1, collaborando da oltre 15 anni.
Riteniamo insensato approfondire la carriera di Quentin Tarantino, dato che è già conosciuta al grande pubblico; merita però di attenzione quella di Robert Richardson (da non confondere con il compianto Bob Richardson).

Direttore della fotografia salito alla ribalta grazie alla vittoria agli Oscar per JFK, e poi all’inizio della collaborazione con due grandissimi registi: il sopracitato Tarantino e Martin Scorsese. Al suo attivo sono presenti, tra i tanti, The Aviator e Hugo, per cui ha vinto altri due Oscar, oltre che Shutter Island, sempre insieme a Scorsese; L’uomo che sussurrava ai cavalli di Robert Redford, e i film di Tarantino a partire da appunto Kill Bil, quindi Bastardi senza gloriaDjango Unchained, The Hateful Eight.

Richardson è famoso per l’utilizzo di due schemi di luci, diventati quasi la sua firma:

  1. La backlight, cioè la luce posta dietro al soggetto, in uno schema a tre fonti di luce. Un esempio è questa scena di Kill Bill vol.1. Questo schema dona grande tridimensionalità al soggetto, esaltandolo

    Uma Thurman in Kill Bill
    Uma Thurman in Kill Bill
  2. Una toplight, cioè una luce dall’alto; spesso non motivata dalla presenza reale di una luce nella scena del film, viene riflessa dal tavolino attorno a cui sono seduti i soggetti.

Curiosamente, nessuno di questi due schemi è stato utilizzato, sempre a causa dell’intenzione di voler dare un look di fine anni ’60 al film.

I formati

Al contrario di The Hateful EightOnce Upon a Time… in Hollywood è stato girato per la maggior parte in 35mm, sia anamorfico che sferico. I motivi della scelta sono riconducibili alla volontà, da parte del regista, di utilizzare lenti zoom, le quali non erano disponibili su formati più grandi.

Prevalentemente sono stati utilizzati due formati:

  • Il 2.39:1, il classico formato anamorfico, utilizzato per le sezioni di narrativa principale (equivalente a circa un 21:9 leggermente più schiacciato)
  • Il 1.33:1, sferico in bianco e nero, per emulare le trasmissioni televisive dell’epoca (equivalente quindi al 4:3)

Per quanto riguarda la pellicola, il film è stato girato utilizzando la Kodak Vision3; in particolare, due stock differenti, uno a T200, l’altro a T500, scelte presumibilmente in base alla necessità di sensibilità della pellicola stessa. Per le sezioni in bianco e nero (quelle in 4:3), è stata utilizzata una Double-X black and white. Per i giornalieri invece (cioè il totale del girato effettuato in una sessione di riprese, dopo lo sviluppo e la stampa della relativa pellicola, ma senza montaggio, quindi senza tagli), sono stati usate le Vision 2383, e per la distribuzione (per i cinema con proiettori analogici) di nuovo le Vision3.

Le lenti

Tarantino è inoltre un grande fan del superwide; non volle quindi considerare lenti sferiche Super35, optando subito per l’anamorfico, per quanto riguarda le scene di narrativa principale. L’idea, come già scritto sopra, era quella di utilizzare una serie di lenti che potesse dare quel feeling anni ’60, ma con mezzi in parte attuali.

La scelta è quindi ricaduta su principalmente tre zoom:

  • Angenieux 20-120mm T3
  • Cooke 20-100mm T3.1
  • Panavision ALZ10 42-425mm T4.5

e tre serie di fissi Panavision:

  • C-Series anamorfiche (anni ’60)
  • E-Series anamorfiche (anni ’80)
  • T-Series anamorfiche (2017)

Il motivo della scelta delle lenti T (formate da un set che copre dai 28mm ai 180mm), deriva dalla necessità di avere lenti con una distanza minima di messa a fuoco di almeno 60cm, fondamentale per girare le scene coi piedi (scherziamo, fondamentali per girare le scene in auto). Richardson quindi decise di adottarle, anche se con diffidenza, essendo lui abituato ad abbinare alla Panavision Millennium XL2, le C-Series e le E-Series.

Un problema ulteriore era caratterizzato dalla progettazione delle T-Series, pensate per essere utilizzate unicamente in digitale. Per fortuna nello stesso periodo era iniziata la fase di pre-produzione di Star Wars Episodio 9: l’Ascesa di Skywalker, per il quale era stato appena riconfigurato un set di quelle lenti proprio per l’analogico (Episodio 9 infatti è stato in parte girato in analogico).

Oltre alle lenti precedentemente citate, sono state impiegate anche delle Panavision Ultra Golden Panatar, per le scene dove c’era necessità di avere obiettivi estremamente luminosi.

HS Ultra Panatar
HS Ultra Panatar

Le cineprese

Sono state utilizzate prevalentemente due macchine, la Panavision Millennium XL2: standard dell’industria da anni nella produzione cinematografica analogica, macchina che è stata sfruttata, tra i molti, sui set di La La Land, La Favorita, Doctor Strange, Star Wars Ep. 7, Interstellar; e una versione modificata da Panavision della Arriflex 435, utilizzata per le riprese ad alta velocità (visto che può girare fino a 150FPS).

Margot Robbie seguita da Richardson sul suo crane personale
Margot Robbie seguita da Richardson sul suo crane personale

Le luci

Il processo di costruzione del setup di luci è avvenuto per la maggior parte direttamente sul set. Il modus operandi di Richardson e dell’elettricista Ian Kincaid, è stato anzitutto quello di illuminare la scena per avere un’idea generale. Dopodiché, effettuare modifiche specifiche in base al risultato che volevano ottenere in camera, guardando direttamente dall’inquadratura della cinepresa.

Sono state utilizzate diverse luci: ad esempio, per quanto riguarda le scene nel set del saloon, girato all’interno degli studios della Universal, la scelta è ricaduta su degli Alpha 18K a K5600, per ricreare dei fasci di luce solare, nelle scene ambientate vicino alle finestre. Per l’illuminazione interna invece, hanno optato per un Maxi-Brute con lampade 12 1K PAR (Parabolic Aluminized Reflector, lampade che producono un faccio di luce inferiore ai 45°), utilizzato per creare una fonte di illuminazione soft all’interno.

Saloon set, once upon a time in Hollywood
Saloon set, once upon a time in Hollywood

Per gli incredibili set in esterna, come quello che ha occupato la Marina del Ray freeway (per un’intera notte), sono state utilizzate luci straordinariamente potenti, quali le Arri T12, montate su dei Condor da 80 piedi (24m), ottenendo 24K di luce soft e 24K di luce più dura, per singolo Condor. 

Marina del Ray freeway set
Marina del Ray freeway set

Per le scene in macchina invece, è stato utilizzato un rig da 60x240cm a LED con un soft box, prodotto da LiteGear.

Car set in once upon a time in Hollywood
Car set in once upon a time in Hollywood

Setup simile è stato realizzato anche per le scene in macchina della Manson family, anche se dimmerando le luci di molto visto che la scena lo richiedeva.

Il lavoro di color

Il film è stato editato e colorato in digitale, prevalentemente per motivi di tempo: se avessero effettuato tutto il processo di editing in analogico, non sarebbero riusciti a completare il lavoro in tempo per la presentazione al Festival di Cannes.

Per il film sono state appositamente create delle LUT, con il fine di ottenere lo stesso identico look, su digitale, che si aveva nei giornalieri. In pratica quindi, con l’obiettivo di ottenere in digitale il look che Tarantino vedeva direttamente sulla pellicola. 

Il riferimento nel processo di coloring sono stati i negativi stampati, e i LUT hanno consentito al team di vedere la stessa cosa dei giornalieri, ma in digitale.

La color, diretta da Yvan Lucas (The Wolf Of Wall Street, Amelie, Io Sono Leggenda, Django Unchained, The Hateful Eight, Bastardi Senza Gloria), è stata effettuata su BaseLight.  

Quindi i giornalieri della pellicola sono stati il riferimento utilizzato nell’intermediazione digitale. 

Da una parte c’erano i positivi a cui Tarantino fece riferimento nella produzione, e dall’altra i monitor a cui il team di colorist guardava. Per quanto riguarda gli schermi, la decisione è ricaduta sull’utilizzo di LG Oled, ritenuti i migliori. 

Rimanendo fedeli ai negativi e alle stampe, il risultato è stato qualcosa di evocativo nei confronti degli anni 60, ma comunque moderno, grazie all’illuminazione di Richardson, girando con una macchina sola, e facendo dei setup di luci che non sarebbero stati utilizzati in un film più contemporaneo. Inoltre, la maggior parte del film è ambientato di giorno, condizione di luce naturalmente luminosa e contrastata. 

Old-school, ma anche nuovo e contemporaneo.

Leonardo DiCaprio in uno spot pubblicitario nel film
Leonardo DiCaprio in uno spot pubblicitario nel film

In conclusione

Once Upon a Time… in Hollywood è un film che narra la propria storia anche attraverso le sue immagini, e la fotografia, funzionale alla narrativa, è risultata fondamentale per ottenere il look voluto da Tarantino. Uno dei pochi matti che ancora, e direi per fortuna, utilizza la pellicola a Hollywood.

Co-autore: Matteo Pignoli.

Leonardo Monaco
Vicedirettore di Shotlight e studente di Ingegneria a Tor Vergata. Appassionato praticamente di tutto ciò che le arti hanno da offrire, dal cinema alla musica, compresa ovviamente la fotografia, lato ingegneristico e lato artistico. Globetrotter, assiduo lettore di romanzi, fumetti e saggi, amante di storia, e chi più ne ha più ne metta. Avere pochi interessi non fa per me

Rispondi

Consigliati dalla redazione

Popolari